如果从年《小说界》开设“70年代以后”栏目开始算起70后作家登上文学的大舞台

已有25个年头，如今

70后一代已然成为中国文学

当之无愧的中坚力量，已经出现了

一批有经典品质的作家和作品

去年本平台发出了《弋舟论》《李浩论》《阿乙论》

《付秀莹论》《盛可以论》《田耳论》

今天我们带来了《张楚论》

此后《作品》杂志还将持续

完成70后一代的经典化

让我们拭目以待

张楚论

文/左马右各

一、温度与面孔：一份年表的承载或遗漏

创作年表无疑是现实的。但隐藏在其后的面孔则充满了虚构和不确定性。揭示它，更像事物映像的自动屏显或蚌壳缓慢打开。我不断地翻看这张年表，像寻找秘密。忽然，这一纸年表旋转起来，它停下时，一座仿佛水上的小镇——倴城就海市般浮现出来。它遍布参差不齐的房屋，充满光亮和阴影的街道，街道两边的店铺、树木、花草以及沉默穿行其间的影子般的行人。在这一切之上，是萦绕小镇一年四季不同的气味，还有交更替序既相互厌倦又不舍喜欢的日月星辰。作家张楚混迹其中，或呼朋引类，或踽踽独行。

这份年表显示，张楚自《山花》年第7期发表第一篇短篇小说《火车的掌纹》开始，到《花城》年3期发表短篇小说《与谢云锦一起的若干时间》止，不多不少，整整创作发表二十年。这是进入二十一世纪的二十年，是一代作家可能走向经典也可能走向寂灭的二十年。大浪淘沙，云涌星没。在这二十年内，他发表短篇小说51篇、中篇小说17篇，出版小说集11部、随笔集1部。发表刊物，《收获》和《人民文学》是重镇，一个9篇，一个7篇，其他作品则如星云散落在《十月》《当代》《中国作家》《山花》《长城》等若干刊物上。在年至年，作家有一个持续发表小高峰，每年都有五到六篇作品发表。这基本也不算高产。特别是年集中发了四部中篇，这在张楚稍显贫瘠的创作发表史中尤为明显，其中，就包括《七根孔雀羽毛》《夏朗的望远镜》。《良宵》《在云落》《野象小姐》等重要作品也发表在这个时期。写到这里，我突然感到从这份稍显单薄的年表后面透穿而来的体感温度和超乎其表象的某种凝重。

它因聚合了属于作家的血液浓度、呼吸频振和心脉搏动等生命质素，便有了别样的饱满与蓬勃。

由这个年表所显示的创作成果，与同为“70后”风头正劲的其他作家相比，在数量上略显羸弱。另外，在我掌握的资料中，到目前为止，发现张楚是这批“70后”作家中唯一一个没有长篇小说来垫高和丰盈自己创作台地的小说家。与他同处一个方阵的弋舟、田耳、李浩、盛可以、徐则臣、石一枫等作家，都不止有一部长篇小说压卷写作。这不无遗憾。但也不说明什么。著作等身——或由它附着延宕开的写作量化关系，虽说不无重要，但也从来不是衡量作家写作的标准。博尔赫斯在他漫长的创作历史中，就只写短篇小说，且数量不多。当然，他还有一个诗人身份。布鲁诺·舒尔茨一生只出版过两本短篇小说集《肉桂色铺子》和《沙漏做招牌的疗养院》。与他创作相类同的作家还有伊萨克·巴别尔和胡安·鲁尔福。前者写了《红丝骑兵军》和《敖德萨故事》，后者的存世作品是《佩德罗·巴拉莫》和《燃烧的原野》。文学史也并没有因为他们的写作量少，而略过这些有着星辰光芒的名字。

对没有写过长篇小说，张楚曾在一个访谈中作出回应：“我觉得一个作家写不写长篇跟他内心的格局与他对这个世界的理解程度密切相关。专门写短篇一样可以成为伟大作家，比如契诃夫、鲁迅、卡佛、门罗。我想他们之所以没有写长篇，可能是觉得短篇小说足以表达他们对生活、对人类幽暗内心世界的挖掘与呈现。对于我个人来说，当初写中短篇的出发点是很清晰的，那就是作为一种写作训练过程。当然在这个过程中，我体验到了写中短篇的快乐。这很重要。到了现在，我发觉自己在写中短篇时，往往不自觉地旁逸出很多意外想法，而且想说很多废话，或者说，这种废话其实是应该在长篇里出现的。我想，可能自己想描摹的世界、想表达的世界观、想塑造的人物，中短篇的体量已经不足以承载，换句话说，也就是‘欠自己一个对世界的诠释和总结’吧？”在这段话里，至少表达出三个层面的信息，作家张楚对中短篇写作有着层级清晰的理性认知，也有足够的心理时空准备，他甚至已或多或少透露出接下来写作的可能心迹或野心。对于作家来说，写作长篇不仅是诱惑，还是挑战。当然，这个挑战若成立，也只能是向自我。我们置身的世界（物质的、精神的），若须给出一个篇幅概念，那便是无限。面对这无限人有多种选择，写作只是可能的选项之一。作家就是要在这无限中截取有限的、部分的价值和意义，来与世界进行深刻或无趣的探讨、对话、斗争与和解，以此挑衅现实、诟病生活、剖解存在、诘问灵魂。写作与其说是载体、手段或方法，不如说是武器，它的锋芒就是作家的眼目，它的血色就是作家的魂魄。

我倏然产生一个不无幻感的想法：如果把这个年表理解为一首诗，那张楚的写作就笼罩在一首诗的羽翼下。这时我不由想到了辛波斯卡的诗句：“取出你随身的计算器，/用半分钟，测算一下辛波斯卡的命运。”（《墓志铭》）使用“随身的计算器”，“用半分钟”，来做一件看似虚无却又有多种可能的事——“测算命运”。我的理解，写作本身就是一件在带来命运的事。现在，它需要一个值。测算它还有时限——“用半分钟。”在我看来，这半分钟几乎就是张楚写作二十年的浓缩与聚变。把可能置放在镜子里，让不可能跟随可能的镜面反转，命运就在所有不能确定的镜像幻变中。作家在倾力去捕捉。

可以说，在这份年表中，每一部作品都被作家张楚赋予隐秘的热情。它是一个文本，更是作家的自我镜像队列。它还是一支战队。所有故事都是作家的故事。所有人物都是他的变身。所有命运都是生活。作家每完成一部作品，都是一次自我形塑的再造和整饬。结束就意味着出发。在这个世界上，没有比这更残酷，也更吸引人的事情了。这是文学山峰前的西绪福斯。如果作家这个职业还有光环和迷人之处，也就蕴藏在这看似碌碌无为又不无牺牲的严峻行动中了。作家在每一部作品中，通过不同人物发声、显形、登场，做出持续的，耐心的，甚至疯狂的举动；然后，这一切又止于一个手势，一件毫无意义的事，随即便不动声色地隐没于虚无。他不在这里。宿命地说，一个作家他出场就是为了谢幕。他完成多少部作品，作家就有多少张面孔行经于世，并以这些面孔的复数顽强存在。当然，他经历的孤独与死亡也是复数的。文学世界是一片隐性的精神森林，它幻象般出现在生活无限广袤的原野上——那被精神炭火燃烧并照亮的远方。它的诱惑无人能够抵抗。作家只要打开眼睛内的想象灯盏，一切在星辰下的事物就都披上万物有灵的光芒。

何况这样一份年表，它显性的精神戳记，所标识的不过是作家人生旅程中经由的一座座驿站。

道路在向前。一切也还在路上。

二、契机或陷阱：

《曲别针》早期与近期写作差异

很多人谈论作家张楚，都会自然而然想到他的一篇小说《曲别针》——话题也从这里开始。换个说法，《曲别针》是张楚的成名作。凭借此篇小说，他亮相文坛，并引起重视。这篇小说发表在《收获》年第3期。小说讲述了刘志国充满幻灭感的人生经历。作家曾在一篇随笔文字中透露，在年他就开始写小说了。那《曲别针》这篇小说，就是作家写作十年得到的命运回馈。它来得不算早，也不算迟。作家斯继东与张楚做过一个访谈，访谈就直接从《曲别针》这篇小说切入，斯继东认为这是张楚小说的“定调之作”。评论家金赫楠也与张楚做过一个访谈，其间重点谈到了《曲别针》。面对同一问题的两个提问者，作家是怎样来回答的呢？在面对斯继东时，作家给出的回答略显感喟与迷茫。他感喟道：“一个文学新人浮出水面——哪怕只是露出一双羞怯的眼睛，也需要眼毒心善、宽厚仁慈的前辈们颇费力气地拽一把。”这样的“前辈”他遇到了。《收获》是那个“拽一把”的杂志，李敬泽则是那个“拽一把”的人。这两个“拽一把”，产生了一加一大于二的叠加效应。在这里，我不得不对张楚那一句感喟之言稍加析解。初登文坛的他，虽然“露出”的是“一双羞怯的眼睛”，但这双眼睛是警惕的，也是挑剔的，“眼毒心善、宽厚仁慈的前辈”，就是这种警惕和挑剔的现实要求。这说明作家内心是骄傲的，他认为写作是有尊严的，他不需要施舍。如果那只伸出来“拽一把”的手，让他感觉到了不平等，他会拒绝。“有时我骑着自行车走在倴城，看着众生万象，琐碎的幸福感会充盈我的内心。我知道，早晚我会写出他们的心灵史。就如上帝造人。”（张楚随笔文章《野草在歌唱》）写出小镇人的“心灵史”，这是多么卑微又高尚的事情。

李敬泽在《真正的文学议程》这篇文章里，不吝笔墨地赞誉了张楚：“年，张楚发表了《曲别针》（《收获》第3期）和《草莓冰山》（《人民文学》第10期）。当今很多金光闪闪的鸿篇巨制很值钱，但是没意义，而这两个短篇却是有意义的，它们为纷杂而贫乏的文学展示了一种朴素的可能性，那就是，在对差异的把握中严正追问什么是怜悯、什么是爱、什么是脆弱和忍耐、什么是罪什么是罚、什么是人之为人、什么是存在。”评论家张莉就认为，李敬泽对张楚小说《曲别针》给出的评论，“多年后读来，这个评价依然有效”。岂止有效，李敬泽几乎是碾压式的文字，让后继者迷荡在他文字巨大的尘埃里而失去方向。

作家自己呢？张楚感喟过后，不无迷茫地说：“多年之后，碰到些从未谋面的朋友时，他们还会说，哦，写《曲别针》的张楚。说实话，他们这么说我觉得挺羞愧也挺郁闷。我自认为在《曲别针》后，也写了几篇不错的小说，无论从技术上还是艺术上，都比《曲别针》好一些。”这就是成名的累赘和名气的覆盖效应。它还是陷阱。在回答金赫楠的提问时，张楚已显得十分理性和清醒：“这篇小说的语言确实有点疯，缺乏节制——大抵和年龄有关系吧……那个时候，总以为越用力，小说就会越有力量。但是，事实恰恰相反。”没有什么比作家的自我省视更重要。金赫楠在谈到《曲别针》及其早期创作时，就很犀利地指出：“有些太刻意，作家用力的姿态太明显。”

当年，这篇小说，我只读了开头一句，就被一股撞脸而来的混莽气息呛住了：“这个冬天的雪像是疯掉了，一场未逝，另一场又亢奋地飘上。”我略作停顿，深呼吸了一下，才得以让阅读继续。雪“疯掉了”，还“亢奋地飘上”，这几乎就是寓言式的开头。而小说中的人物，他们困身其中的小城以及身后影影绰绰的时代，不也“像是疯掉了”吗。《曲别针》文本时间的行程很短，将一个故事的发生和结束，基本浓缩在不到一天的有效物理时间内。这让小说叙事的内在时空也变得逼仄，小说人物的所有行动都是被裹挟的，无辜而茫然，几乎丧失掉了自主的想象空间。那个隐身在叙述背后，符号般存在的时代镜像，它的灰色景深，森然寥廓。但一切可能存在的空间维度，对于小说人物刘志国来说，就是绝望和无路可走。他曾是个诗人。在小说中出场时他是个商人。他有个中年色衰的妻子，和妻子养有一个患病濒死的女儿；他有过一个当小姐的情人和她婚外的一个儿子；他最后在小说中现身时是个嫖客——这种多重身份，最后完成人物命运轨迹的蜕变，从一个有过生活理想的人，走向被生活奴役的人，再到坠入死亡深渊的人。我们不由得会问，是谁制造了这样的悲剧？没有答案，也无需答案。谜底是尘埃涤荡的生活。“那些曲别针，似乎真的被他的牙齿咀嚼成了类似麦芽糖一样柔软甜美的食物。当那些坚硬的金属穿过他的喉咙时，他的手指神经质地在衣服的角落搜寻，他相信,如果运气不错的话，当那些玫瑰、狗和单腿独立的女孩在他的胃部疯狂舞蹈时，他还能摸到最后一枚。他的运气总是不错的。”没有人知道他是否还有继续享有运气眷顾的可能。生活没有提供，作家也没有提供可供指认的轨迹方向。

李敬泽是内心激越的批评家。近几年，他的批评文字写得少了，接连出版了《青鸟故事集》《咏而归》《会饮记》等书，收在书中的文章给其他评论家辨识文体带来不少麻烦，有人说是诗体散文，有人说是小说，有人说是非虚构。但不管怎么说，高蹈在这些文字上空的强劲气息，仍是他卓尔不群的批评家气质。关于文学评论者和批评家的区别，本雅明做过一个有趣的比喻：“如果，打个比方，我们把不断生长的作品视为一个火葬柴堆，那它的评论者就可比作一个化学家，而它的批评家则可比作炼金术士。前者仅有木柴和灰烬作为分析的对象，后者则