陈亦水，北京师范大学戏剧与影视学博士、艺术学理论博士后，美国哥伦比亚大学访问学者。

再造“异域”：

奇幻类型电影的美学政治

与“自我东方化”的历史书写轨迹

关于“奇幻电影”（fantasyfilm）的类型片研究，其定义、发生和发展规律，在当前学术界已达成基本共识。但是，电影艺术作为一种今天最重要的文化全球化与主流意识形态的艺术类别，奇幻类型电影依靠影像奇观所表述出来的一整套影像美学和文化表意系统何为、表达了怎样的新世纪人类焦虑与民族国家的文化认同，仍是电影文化研究学者的争论焦点。

不同的民族国家所拍摄的奇幻类型片，有着不同的美学政治诉求。纵观中国的奇幻类型片亦有其独特的历史发展脉络与文化表达。在影像美学方面，中华民族辽阔疆域中不同于汉族聚居地的“异域”景观的奇观化塑造方式，一直是中国奇幻类型电影中“奇幻色彩浓度”的重要组成；在叙事与文化表达方面，近年来大多倾向于以文化外来者、他者的视角来讲述一个“自我东方化”的异域奇幻故事，而这种新历史主义的讲述方式，在一定程度上也带来文化表达与身份定位的语焉不详。

01

历史的异域：

世界奇幻类型片中的新神话主义逻辑

随着电影数字新媒体技术的日新月异，奇幻类型电影以其奇观化的影像，塑造了充满魔幻色彩的异域场景和异人怪兽，因而迅速成为集商业与娱乐功能于一身的类型电影。

（一）奇幻类型电影的独立

作为一个类型片，奇幻电影并非横空出世，而是始于30年代的美国恐怖片和70年代的科幻片这类的幻想电影。直到年，好莱坞奇幻电影《指环王》以30亿票房风靡全球[1]，标志着奇幻类型电影的独立与成熟。此后，《哈利·波特》系列、《纳尼亚传奇》系列等奇幻电影应运而生。

英国伯明翰大学电影学者詹姆斯·沃尔特（JamesWalters），在其首部系统性地研究奇幻类型电影的学术专著中认为[2]，奇幻“可以表现在一部犯罪惊悚片里，讲述发生在神话国度中的一个逃跑的罪犯的故事，在这个国度里，所有生物的天数都由一只魔戒的命运所决定。”[3]如果说科幻（sciencefiction）是根植于日常生活之内的想象，那么奇幻所呈现的一系列场景、秩序和叙事逻辑，则永远超出日常生活之外，其广义概念也超过了以往幻想类电影的范畴。

（二）好莱坞的现代性焦虑

一种新的类型电影宣布独立，不仅仅以其成熟的工业化制作流程、属于同一种影像与叙事创作惯例为标志，更重要的，是这种类型电影一定“由某种特定的文化传统、现实社会的重大矛盾，或两者兼具所驱动而生的”，而创作者“不仅准确地把握或呼应了这些外在的驱动，而且能有意无意地采用某种特定的艺术符号与叙事模式将这些外在的驱动最大限度地再现了出来。”[4]这就涉及到奇幻类型电影诞生时的时代语境、文化表达及其内在的美学政治诉求。

美国马克思主义文艺理论家弗雷德里克·詹姆逊（FredricJameson）认为，21世纪以来，“魔幻”写作方式已发生了一种人类学转向：“魔幻现实主义日益被理解为一种原始叙事，它取材于农民社会，并以一种老生常谈的论调去描摹乡村世界甚至部落神话。”[5]并且在千禧年之际的“新纪元运动”（NewAgeMovement）[6]的音乐美学政治的影响下，《指环王》开启的奇幻类型电影时代，因而具有明显的“新神话主义”（neo-mysticism）特色，同时与好莱坞电影的紧密结合，“既是现代性的文化工业与文化消费的产物，又在价值观上体现出反叛西方资本主义和现代性生活，要求回归和复兴神话、巫术、魔幻、童话等原始主义的幻想世界的诉求。”[7]因此，这种饱含欧洲中土文化景观的好莱坞奇幻片，实际隐含着强烈的欧洲文化寻根愿望，以及西方文明现代性焦虑于其中。

（三）非西方的奇幻美学政治

在全球化的浪潮下，每一个民族国家展开的类型电影创作，都毫无疑问地与成熟的好莱坞商业化制作模式相趋同，奇幻类型片亦不例外。但是，许多非西方的电影工作者并未完全照搬以美国为代表的西方视角进行叙事，而是试图站在本民族故事与身份位置，呈现具有文化主体性的美学政治表达。

例如，诞生于20世纪90年代的俄罗斯奇幻类型电影，虽然在一定程度上摒弃了苏联时期电影创作传统、也力求娱乐化、商业化，但包括《守夜人》《白虎》等在内的俄国奇幻电影，结合了斯拉夫民族古老的神话传说故事，在文化价值表达上创造出了与好莱坞截然不同的“斯拉夫奇幻”[8]，体现了坚韧、善恶分明的民族精神，和一定程度上的东正教价值观传统；还有近年来韩国奇幻类型片的创作，《釜山行》《与神同行》《韩塞尔与葛雷特》等影片虽然在丧尸、神怪和爱情主题电影的视听语言塑造与美国好莱坞较为相近，但在其文化表达方面，却有着关于韩国社会的现实问题与大韩民族儒家文明的伦理悖论的本土文化深刻反思。不难看出，这些国家的奇幻类型片虽然在产业制作方面极大程度借鉴甚至模仿了好莱坞商业模式，但是仍在根本意义上坚守着自身独特的文化内涵、民族品格与现实表达，保持着各自不同的东方美学特色。

更值一提的，是来自中东的突尼斯导演纳赛尔·吉玛（NacerKhemir），毕生致力于将“阿拉伯民族”古老的神话传说《天方夜谭》搬上银幕，故而拍摄了《多芬的失落项链》《沙漠里的流浪者》等一系列在非阿拉伯人看来充满异国情调的奇幻电影，尽管其所拍摄的奇幻内容也涉及到埃及木乃伊的法老传说——和好莱坞著名奇幻系列《夺宝奇兵》所描述的属于同一神话题材，但是吉玛运用古朴的服装道具、镜头语言和“阿拉伯式”叙事方式，最终呈现出来一种对于遥远时代安达鲁西亚故事的怀旧和独具阿拉伯民族美德的“文化电影”（culturecinema）[9]，这种东方美学的影像艺术表现方式便与好莱坞充满奇观色彩的中东神话故事产生了本质区别。

02

异域的历史：

中国古装与奇幻电影的新历史主义挖掘

与世界上其它民族国家的奇幻片相比，中国奇幻电影创作无论在美学形式还是神话写作传统方面，在理论和早期电影实践上都有着本质区别。

（一）非神话的“神话”历史写作

与美国和其它非西方国家的奇幻类型片相比，一个非常明显的区别是，中国奇幻电影并未旨讲述某个上古时代的神话故事，而是意在以某种超出日常生活之外的叙事、秩序和逻辑，再现某段历史的、文学的、艺术的经典文本乃至文化符号，例如“屡编不衰”的经典IP《西游记》《聊斋》、人类历史文明遗迹长城等等，中国创作者大多通过奇观化的异域影像与角色，去重述中国乃至世界耳熟能详的“中国故事”。从历史发展的角度来看，与西方漫长的中世纪神学统治的千年时期不同，自秦始皇统一中国，中国“神话的时代”已经结束了，“统治”千年的不再是神话话语，而是前现代历史的、封建政治的话语，当代中国大部分奇幻类型电影实际上都是在讲述这一“千年时代”（而非“神话的时代”）。换言之，当代中国奇幻电影所讲述的“中国故事”，与其说是在讲述“中国神话故事”，不如说是以奇观的方式重述“中国历史故事”，中国电影文化工作者实际是以一种新历史主义的文化逻辑在制作奇幻类型电影。

“新历史主义”的正名人、美国加州大学伯克利分校英文系的教授斯蒂芬·格林布莱特(StephenGreenblatt)，结合了美国文化人类学家克利福德·格尔茨（CliffordGeertz）所提出的“文化持有者的内部视角”观点，发现历史的记录方式无法做到绝对客观，永远是带着讲述者自身的文化位置、体现历史胜利者的故事，历史因此永远是相对的，因此他在《类型》的集体宣言中明确提出了“新历史主义”的概念。在格林布莱特的意义上，新历史主义试着“将历史重铸成一种小说杜撰和传播的战斗”，讲述着用修辞的方式“在历史档案的彼此之外战斗。唯有历史斗争中的胜利者们描述事件的角度，为世人所接受。”[10]因此，包括神话、戏说在内的历史书写，尤其是中国奇幻类型电影的非神话式的神话历史写作方式，都可以从新历史主义的角度，重新发掘其背后的文化书写逻辑。

同时，即便是先秦时期“神话的时代”，也大多是在讲述“异域的事情”，例如《穆天子传》中遥远的西王母之邦、《山海经》记载的四海之外的异人神兽、我国著名文学家屈原所作《九歌》《招魂》中的人神交流等等——而《楚辞》作为神话色彩最为浓重的著作，其原产地确是先秦正史叙述下相对“蛮荒”、“落后”的楚国——可见，中国神话故事的讲述方式，实际背后有着一种讲述“异域故事”的文化逻辑，而“中心”、“文明”地带的文化主体性，则体现在这种描述他者的身份位置，以一种强大的缺席地在场的方式呈现出来。

当这种神话的书写逻辑以新历史主义的方式进行奇幻类型电影创作时，就产生了一种极具中华民族文化向心力和身份认同感的新的影像与叙事方式。换言之，文本的中国历史转译为中国历史的奇幻武侠文本，仍与“千年时代”的神话故事讲述逻辑无异。而中国奇幻类型片作为古装武侠片的变种，在不同的时代背景下，以民族传统神话叙事的方式，因地制宜地塑造着文化身份，传递出不同的文化认同与焦虑。

（二）早期古装神怪片的民族认同

20世纪20年代，随着中国“五四”新文化运动如火如荼，以胡适为代表的的知识分子站在对立面开展了“整理国故”运动。在这种时代语境下，中国影坛很快掀起了一场“古装片”的运动，例如长城画片公司的《石秀杀嫂》《黄天霸》《哪吒出世》等、大中华百合影片公司出品的《王氏四侠》《银枪盗》《奇侠救国记》等，比起同时期不伦不类的时装片，这些影片以“从古人身上灌输以配合这大时代的新生命”[11]为创作原则，并“欲从历史故事中汲取‘神武伟大’的精神以解释现实人生的心理动机，”[12]从而在观众深层心理上能够引起“寻根”的共鸣，并对民族（历史）产生文化认同[13]。其中，邵氏兄弟在年创办的天一影业公司的制片宗旨即是“宣扬中华文明，力避欧化”，该公司出品的《梁祝痛史》《白蛇传》开创了中国电影史上的古装片的第一次浪潮。

早期的古装神怪片，就是诞生于这次浪潮之中。古装片浪潮因此衍生出了包括武侠片和神怪片在内的历史影片，进而将这次浪潮推向了顶峰[14]，而粗制滥造的神怪片亦不在少数。大部分作品以恐怖、鬼怪和爱情片的类型为主，并直接取材于中国传统神怪故事和民间传说。以明星影业公司的张石川导演在年拍摄《火烧红莲寺》为标志，武侠片与神怪片种相结合在一起，这是中国奇幻类型电影的雏形。

面对当时中国观众的狂热状态与强烈需求，明星影业公司一共出品了十八部《火烧红莲寺》，直到年前后民国政府下令禁止神怪片的拍摄。早期中国电影关于历史神怪文本的神话书写逻辑，实际存在着“中国神话”与“西方科学”的对抗话语，“体现了‘玄而又玄，众妙之门’的古老的东方精神，同时又满足了当时观众的避世/幻想的心理及精神需求。”[15]参照民族危亡之际的苦难现实，银幕上超现实的奇幻神话承载了强烈的民族认同和抵御外来侵略的心理渴望。

（三）“新派武侠电影”时期的文化向心力

新中国成立之后，武侠片或神怪片基本上在大陆绝迹。“十七年”期间所拍摄的古装电影为数不多，戏剧艺术创作方面关于历史剧题材的创作也仅有25部，很重要的原因是“历史剧这一形式自身所蕴含的意识形态性。”[16]此间“借古喻今”这种意识形态逻辑在中国电影艺术中，被表述为中华民族传统文化精神内涵中人民反帝反封建的家国情怀，以及对于中国共产党挽救民族危亡命运的执政合法性之再确认。例如，电影《林则徐》的主演崔巍认为：“现实主义地表现现实，具体体现在这部历史传记片的工作中，首先意味着，必须运用马列主义关于个人在历史上的作用，关于人民创造历史的论点为基础，来解决和处理人民群众和他们的领袖——英雄人物的关系。”[17]在这种唯物式的新历史主义文艺创作观念下，古装历史影片《武训传》因此一经上映便立刻遭到猛烈批判。

冷战时期，中国大陆没有武侠片、更不可能出现以神怪为主的奇幻片，古装片在此时复兴于大陆之外的香港和台湾。年邵逸夫重组邵氏公司后，将武侠与中国传统武术相结合，开创了“新派武侠电影”：张彻导演在年拍摄的《独臂刀》，率先使用手持摄影机的拍摄方式，开创动作片的暴力美学，一扫当时香港影坛阴盛阳衰的黄梅调；“楚原—古龙”武侠片注重把握剧情的节奏与人物情感的体现，独树“奇情武侠片”一帜；胡金铨导演的武侠片不仅在镜头语言上对中国传统美学意境的传承，武戏还大量融入了京剧动作……同时，邵氏兄弟公司制片的国语化策略，使其影片在香港、台湾以及东南亚等地区迅速流行。例如年《梁山伯与祝英台》在台湾所有电影院放映时间超过半年，不仅结束了好莱坞电影多年来对台湾电影市场的垄断，还使得邵氏影片成功进入了台湾市场，这些古装国语片在全球离散的华人群体中，“勾起了全球中国观众的怀乡情结和民族情怀，成功建立了大众化群体的意识。”[18]这些带有奇幻色彩的历史武侠电影创作，在影像美学上进行了重塑，呼应了传统中国的情感结构，通过大众文化的方式在港台、东南亚等华人聚集地传播，在很大程度上有助于唤起全球华人的文化认同，充满着文化向心力。

（四）冷战结束前期的中国身份认同与焦虑

80年代以降，有关香港前途问题的忧虑，已开始显影于港人的社会心态。长久以来，英国政府殖民下的香港与大陆之间的文化差异日益增大，再加上冷战时期二者分属鲜明的两极对立阵营，香港逐渐形成了“我城”的身份观。冷战结束后，古装奇幻片之于华人文化身份建构已很难奏效[19]，古装武侠和功夫武打片同样式微。唯有恐怖片最能抒发港人身份归属问题的焦虑，因而迅速流行起来。此时“人鬼难分、阴阳交错的矛盾困惑，象征着‘身份危机’……正好适应了危机重重、阴风阵阵的港人心态，甚至对来自大陆泥土下的猛鬼充满恐惧。那些身穿清代朝服的僵尸实在非常可怕，必须奋力顽抗。”[20]在此语境下，年香港电影界掀起了“僵尸系列”的拍摄狂潮，同时期新艺城影业公司也推出了“开心鬼系列”，体现出香港华人对中国爱恨交集的情感[21]，并且恐怖片的喜剧演绎方式，也呈现出香港夹杂在英国与中国政府之间难以认同和言说的“无根性”地域身份。

步入90年代，武侠片复归于大银幕，香港回归也成定局。以胡金铨为总导演，由徐克、程小东、李惠民联合拍摄的《笑傲江湖》，开创了武侠片的第三波浪潮。由于“九七大限”将至，徐克的“新武侠电影”中有关文化身份的探讨，从冷战期间的认同感塑造，发展至关于中国人何去何从的现实追问。在“黄飞鸿系列”里，他紧紧抓住“香港人无法面对不可逆的现实，他们焦虑香港的出路、自身的出路”这个敏感命题，“把武侠片的主题指向从宣扬忠孝节义转向现实，从而使他把古装题材的故事折射成讽喻现实的寓言”[22]。这种文化自觉的创作观念，一直延续到新世纪之后的香港武侠片创作之中。

在这一时期的武侠神怪片中，可以看见中国奇幻类型电影的羽翼已逐渐丰满，其背后的文化表达，则呈现出浓浓的“九七焦虑”。例如，与中国当代奇幻电影《画皮》的最近的版本，是香港导演胡金铨创作的《画皮之阴阳法王》，女主人公尤枫“既不是阳间的人，也不是阴间的鬼”，暗喻香港夹在中英政府之间的尴尬身份，影片中的尤枫只是苦于被阴阳法王所控而无法投胎，同时与书生王顺生的情感关系亦没有留恋，传递出香港既不能安于殖民现状，也很难对大陆产生强烈的认同感。还有新世纪奇幻类型片《西游降魔记》的前身《大话西游》，也将叙事空间放在了沙漠这一远离中央王朝的边陲地带，某种程度上恰好象征了“写在家国之外”的香港地缘政治的情感结构；同时，如何寻找并认同自己的宿命身份，亦是影片里困扰男主人公的不变主题，随着他对至尊宝/孙悟空双重身份产生妥协和认同，影片也迎来了大结局。

随着冷战结束、中国电影产业重组，两岸三地进入了合拍片时代。奇幻电影中有关人鬼区隔的身份探讨，此时已不再是问题——无论人还是鬼，都已纳入华夏中心的中央王朝地缘版图之中。电影的创作者、历史故事的叙事者身份位置发生了逆转，那么银幕上关于“异域的中国历史”故事，就转变为“中国历史的异域”故事。如果说香港神怪片有意或无意地处理自身边陲身份及其归属问题的话，那么在“东方魔幻”电影中，这个自诩为“东方”的文化场域的言说对象，则是那个在电影中从未出现但又无处不在场的西方。

03

异化的异域：

当代中国奇幻类型中的他者目光

中国奇幻类型片的真正独立，始于年我国著名导演陈凯歌拍摄的“中国首部魔幻史诗”的影片《无极》，从此，中国影坛迅速刮起一股“魔幻之风”。

关于奇幻类型电影的讨论，近年逐渐成为学界主流。我国有学者从“游戏说”的艺术学原理角度，认为奇幻电影只是“为了满足在这种丰裕物质基础上的消费性的需要”，而具有“形式的奇观化”、“历史的虚化”和“生存的无根化”特征[23]，是一件值得反思和警醒的类型现象。某种程度上来说，绝大多数商业化的类型电影创作，都具备以上三种特征。而值得观众、特别是中国观众和文化工作者反思的，是这些依靠视觉奇观吸引眼球的奇幻电影背后，展现的是何处的奇观、来自哪里的人讲述了谁的故事？

（一）华夷之辨地缘逻辑下的异域

在全球化的语境里，中国数字新媒体技术的日新月异，使得创作者越来越易于逼真地呈现和营造充满奇观色彩的地域景观和奇特角色造型，催生了中国奇幻类型电影的问世。而自该类型片诞生以来，其历史书写逻辑，却和港台武侠神怪片走上了决然相反的道路。这体现在前者对于文化身份的再次表明，并非出于增强中华民族凝聚力及其身份认同的心理驱动[24]，而是在于回应美国文化全球化这一时代语境，通过对中国前现代的本土文化想象，营造出充满差异性的地缘奇观，并以此试图建立与好莱坞奇幻片相等同的类型电影。

当代中国奇幻电影中关于“异域”的影像书写方式，在很大程度上进行了异化处理。从文化逻辑上来看，古代中国的“华夷之辨”，是其地缘文化结构的底色，影像与叙事越呈现“蛮夷”的地缘文化景观，其奇幻程度越高。

图1.中国奇幻电影里基于“中原-异域”地缘结构的本土文化想象

如上图所示，在中国奇幻电影中，主要按照“华夷之辨”的古代地理文化分野模式，进行“中原-异域”的独特地缘结构本土文化想象，并以此确立着中国奇幻类型片中的“东方身份”。在古代中国，“华夷之辨”始终是一种文化分野，而非政治或地理学的划分。按照《禹贡》的划分，这种地缘文化结构以王畿为中心，分为内外服；王城之外则以五百里为限，划分五个不同的等级，统称“五服”；此外的地方则统称“四海”[25]。基于先秦“五服”的基础，政治上演变出中国古代的朝贡体系，文化则形成了“华夷之辨”的文化观念。在这种以文化身份为取向的向心性国土观的基础上，中国奇幻电影中的文化想象，主要以华夏为中心，向边陲地带扩散开来，其辐射度越广、想象空间越大，其魔幻色彩也更强。

在首部中国奇幻大片的《无极》（）里，中央王朝所在的王城，和野蛮人出没的大峡谷之间，形成了强烈反差；《白蛇传说》（）中人类生活在热闹的中原城市，妖怪雪女存在于茫茫雪域，青白蛇穿梭在奇异森林，人妖世界因此产生明显对比；还有《画皮II》（）中汉军管辖的白城，和天狼国的游牧民族聚集地朱灵谷之间的地貌差异；改编自我国著名网络文学“九州”奇幻系列的电影《鲛珠传》（）的架空世界想象，是基于《山海经》的人文地理学系统下的“四海之外”建立起来的文化结构；《奇门遁甲》（）里的“妖族”更是来自天外；还有《战神纪》()的开头如此描述故事的发生“在北方大地的平原上，一个传说在密密匝匝的草叶间萦绕蔓延”这一远离中原地带的边陲异域……中国奇幻电影以此塑造了以华夏为中心的文化地缘，并在此基础之上展开叙事。还有根据网络文学IP改编的《三生三世十里桃花》（）、《魔游纪》系列等仙侠题材电影，主要以先秦时期楚文化的审美想象方式，通过完全再造某个充满奇幻色彩的“异域”景观，完成东方文化身份想象

华夷之辨的地理分野，同样有着文化身份的区隔，汉人居住的中原，与少数族群和妖魔鬼怪所生活的异域之间的差异景观的描绘，是华语奇幻电影的叙事场域：例如，完全以中国文化内部的他者文化奇观描写的《皮绳上的魂》（）和《战神纪》（）等等，在民族性的角度上通过再造异域民俗奇观而建构文化共同体。少数族群如若跨越边陲进入中原，则引发中央王朝与少数族群的边疆之战（画皮II战神纪等）；妖魔不能“乱闯三界五行”（白蛇传说奇门遁甲鲛珠传等），否则人间法师就会采取捉妖降魔的行动；根据传统IP改编的《西游记女儿国》《西游伏妖篇》《悟空传》等，则以中原儒家文化为基准，从中原的“异域”想象和道德行动力的层面上，建构前现代的世俗文化身份。

这种异域书写的美学政治，一方面，三地合拍片的方式使其影片中的身份认同，透露出由内而外的散射性目光，而非“写在家国之外”的充满地域性焦虑的内视；另一方面，这些影片往往拥有强大的技术团队为后盾，因而在视觉上往往倾向于对大场面，通过大广角和大调度的方式予以呈现，这都与80年代港台武侠神怪片有着本质区别。

但是，图1这种“中心—边缘”的影像叙事模式，却往往造成了文化表述的杂糅性，使得观众无法清晰辨认银幕上东方元素的特定文化归属，并且人物造型和异域景观的塑造，甚至出现了乏善可陈的模仿乃至抄袭。这使得新世纪之后的奇幻类型片在文化表述上无法提供一个稳定、清晰的文化身份，最终导致文化本土性的语焉不详[26]。

（二）“东方”历史书写的西方视角

大部分中国奇幻类型电影的“东方美学”塑造方式，都旨在基于对中国古代地缘文化认知中的异域地理风貌和异人神兽之塑造，正如前文所说，这一方面有着中国古代神话书写的历史写作逻辑，而在另一方面，更重要的是，这种异域书写逻辑的背后，还存在着一切中国神话故事的“东方性”得以确立的前提，这个前提在近年来还常常是银幕上中国神话历史故事的讲述者，那便是相对“东方”而言的西方视角。

著名的巴勒斯坦后殖民理论家、文学批评家爱德华·萨义德（EdwardSaid），曾在经典之作《东方学》里考查了历史文献和当代学术与教育体制中关于“东方（阿拉伯）”文化的表述发现，“东方”是一种想象出来的地域观念，背后有着“东西方”之间关于知识和地域的权力不对等关系。例如，欧洲古希腊戏剧作品中关于东方叙述，总是“亚洲通过欧洲的想想说话并且由于欧洲的想象才得到表述”，因此，亚洲总是充满着“绝望、失败和灾难感”[27]，而欧洲在历史文本中的抵达总是带来先进、辉煌和胜利。至于亚洲本身，正如日本学者岩渊功一（KoichiIwabuchi）对于日本文化关于“日本特性”书写的考查那样，他发现治维新和战后时期的日本，几乎完全继承了西方“菊与刀”式的书写逻辑，反过来用以描述自身的文化特性[28]，并称之为“共犯的异国情调”。当代中国奇幻电影的美学政治，同样存在着世界主流文化他者的书写逻辑。

图2.电影《金陵十三钗》的西方视角

如上图所示，最典型的例子莫过于张艺谋导演的《金陵十三钗》（），影片里南京大屠杀苦难史实背景下的中国，一方面是充满着“绝望、失败和灾难感”，另一方面则是自我客体化、女性化、充满不同程度性诱惑的性工作者（‘荡妇’）和女学生（‘处女’），创作者多用欲望偷窥的视角呈现中国性工作者（‘荡妇’），同时使用大仰角机位体现美国人约翰——基督教救赎者和西方人道主义拯救者的身份视角，故事最终走向也是严格依照父权文化逻辑讲述了西方帮助苦难的东方（‘值得保护’的东方‘处女’）逃离苦难之地。此外，还有影片《王朝的女人·杨贵妃》（），虽然讲述的是大唐盛世杨贵妃的故事，但是故事的打开方式是追随着大秦东罗马帝国使臣抵达长安觐见中国皇帝之后的视角，如图所示，以记录者的身份，不停地穿插在杨贵妃历史传奇故事之中，“东方”王朝的辉煌伴随着爱情的悲剧与帝国的衰落……中国奇幻、武侠、历史主题杂糅的影像书写中，对于异域的塑造总是经过新历史主义的书写方式去重塑某种身份认同。

中国汉学家顾彬，在梳理西方文学史上关于中国的文化书写时发现，西方人将中国予以“异国情调”式的处理，实际潜在地体现出书写者对于西方自身的“现代性”认同，是一种典型的、“高贵野蛮人”式的文化他者修辞[29]。在当代中国奇幻历史题材影像中，这种“异国情调”式的处理即为“自我东方后”的美学表达。其同样的历史书写逻辑也存在于姜文导演充满奇幻色彩的影片《邪不压正》（）中，民国时期的中国首先是一个充满“绝望、失败和灾难感”的地方，男主人公在灭门惨案中被美国人救走远赴重洋，多年后以华裔身份重归故土，这才真正打开了叙事：平移和仰角的摄影机运动方式，呈现出一个充满异国情调的北平城。与其说这是乱世孤儿眼中的北平，不如说是一名有着深深的中国文化情结的外来者视角下的奇幻都市。在这种写作逻辑下，辛亥革命、“七七事变”等中国近现代历史书写亦由此被蒙上了带有浪漫、传奇和男性情欲色彩的多重滤镜，成了属于“高贵野蛮人”们的传奇故事。

此外，还有讲述中国现代历史时期的奇幻类型电影《寻龙诀》（）中，承担奇观功能的仍是中华文化的异域他者，鲜卑公主、内蒙边陲地带的守墓雕像等等，由于奇观视觉符号的影像逻辑是看与被看的电影机制，因而胡八一一行汉族盗墓者和这个学中华文化的异域奇观，形成了主客体之间的观看关系。但是，胡八一一行人却并非异域文化的闯入者，也不是好莱坞《指环王》所开启的“现代都市文明持有者进入田园牧歌时代寻找心灵家园的冒险之旅”的奇幻类型电影美学政治逻辑，相反的是，主人公胡八一一开始是一个失去了摸金校尉尊严、以非法移民的身份生存在世界政治经济与文化艺术中心——美国纽约的唐人街和废弃工厂里，换言之，中国主人公们不再是文化持有者，反而是自身文化的失去者，在文化他者（跨国资本）的帮助下，以西方文化内部的失意者身份展开叙事。在此意义上，所谓西方已不仅仅是文化他者，某种程度上还象征着推动叙事、唤醒文化认同、重塑中国文化主体性身份的资本权力。至于我国著名流行文学作家、青年导演郭敬明从年开始翻拍自己的同名作品《爵迹》系列，更是从欧洲中世纪人物造型到新古典主义美学风格的建筑景观、从西式的人物名字和封建等级制度到以欧洲大陆为蓝本的地理想象，都无一例外地仿效西方奇幻电影和游戏的创意设计，打造了一个“文化异域”（西方）中的“奇幻异域”（奇幻西方），便与“东方”美学与中国文化内涵关系甚微。

（三）“东方”异域的文化他者

无论是银幕上的历史是盛世还是衰世，西方视角总是以强大、缺席地在场的方式重述“东方”，中国故事则不可避免地以“自我他者化”的方式呈现，那么在以营造视听奇观为噱头的奇幻类型电影中，就存在着一种“自我东方化”美学政治，来呈现盛世与衰世，同时也潜在地呼应了中国崛起的“新时代”语境及其文化想象。图3.电影《长城》的文化他者叙事段落

例如，我国著名导演张艺谋在其指导的奇幻电影《长城》（）中，在讲述以长城为边疆符号的文化边陲地带的魔幻故事时，同样延续了《金陵十三钗》的西方视角，将中国符号经过“自我东方化”的改装之后，呈现出某种“东方式”的异国情调：长城边陲景观、五颜六色的军队和饕餮怪兽群。西方视角下的中国一切象征都是奇观化的，尤其在描述中国军队与饕餮群第一场战役中，唯一一个英雄叙事段落的视听语言惯例，如上图所示，应用在欧洲雇佣军威廉和托瓦尔身上组合射杀一只饕餮怪兽、成功拯救一名中国士兵生命的慢镜头和仰拍视角，而此前五类中国兵种在长城大战饕餮的宏大场面，仅表现为某种集体式的美学奇观，每一名无影禁军首领和饕餮一样，都隶属于长城边陲地带的异域奇幻景观，都以全景叙事的方式呈现。尽管张艺谋在接受采访时强调，饕餮象征着“欲望与贪婪”，历史时代设置为宋朝，是为体现无影禁军保家卫国的“家国情怀”[30]但从银幕上的奇观影像与叙事来看，无论是长城还是饕餮，这些来自古代中国历史和神话传说中的符号都并未承载任何文化意义，只是单向度、扁平化地描述为防御工事和吃人怪兽。唯一具有文化与历史内涵的，仍是故事中的欧洲雇佣兵作为西方视角，银幕上的“东方”仍是一个充满“灾难感”、等待被救赎的，而欧洲雇佣兵们走进异域也只是向“高贵野蛮人”们盗取火药，其爱情关系下的性别权力结构，因此也是建立在“西方/白人/男性—东方/中国/女性”的逻辑基础之上。

如果说《长城》描述的是文化他者视角下的衰世，那么我国另一著名导演陈凯歌指导的《妖猫传》（）则展现的是他者视角下的盛世。

图4.电影《妖猫传》的大唐盛世正反打镜头

影片《妖猫传》改编自日本魔幻系列小说《沙门空海之大唐鬼宴》，故事中的文化他者/讲述者/叙事视角，是来自“异域”的日本沙门空海和日本遣唐留学生阿倍仲麻吕。故事随着日本沙门空海进入大唐皇宫而开启了妖猫害人的离奇事件的叙述，随着空海和白居易调查的深入，影片最具奇幻色彩的叙事段落是皇帝邀请众人前赴极乐之宴的大唐盛景，无论是众人瞻仰杨贵妃还是进入极乐之宴会的场地，如图所示，同样是以文化他者、阿倍仲麻吕的视角展开，创作者还用了一个平摇镜头呈现了奇幻盛宴的大全景作为杨贵妃隆重登场的铺垫。故事中皇帝披发亲自为安禄山击鼓，隐藏着盛世中的衰世危机，正如奇幻电影的“自我东方化”的美学政治逻辑，是如何奇观化地塑造一个充满“绝望、失败和灾难感”的“东方奇观”。

同样，在香港导演徐克拍摄的《狄仁杰》系列奇幻电影中，在描述大唐盛世的同时亦渲染着衰世危机。唐代作为一个民族交融、国家互通最为密切的古代王朝，该系列仍以文化他者的视角展开叙事，不过与《长城》和《妖猫传》不同的是，故事讲述者是中国文化内部的“文化他者”，同时表露出徐克之于香港文化身份位置的叙事视角，边陲是高度内在于中心的。无论是《通天帝国》（）里阴森恐怖的地下“鬼城”，还是《神都龙王》（）中藏匿怪物与阴谋、纵贯于唐都洛阳城的水系，都是被前现代的中央王朝所高度内在化的，同时无不在景深之处勾画着胡汉混居、东西互通有无的景象，来自异域的“他者”元素已深植中原景观之中，进一步拓深了大唐都市盛景与奇幻武侠元素的视听空间。在第三部《狄仁杰之四大天王》（）中，中央王朝内部的文化他者已经明显分为正反两派：以狄仁杰为代表的帝国内部、拥有胡人血统的维护者与执法者，和无脸侯为象征的异人族、完全来自异域的阴谋叛乱者。同样来自异域，但异人族因为“我族为权争所害”所以隐藏在中央王朝内部愤恨地伺机复仇，而狄仁杰一行则抱有“你还记得我们铁勒人的信仰吗？不管离家多远，哪怕剩下一口气，也要回到老家的土地上”这一“落叶归根”式的地域认同，巧妙而隐晦地表露出中华文化主体内部的自我整合及其身份重组的解决方式。某种程度而言，这是香港创作者在“后合拍片”时代对于奇幻类型电影再造“异域”的某种独特的文化书写方式。

结

语

无论是中国先秦时期的神话历史书写，还是电影产业化之前的奇幻武侠电影写作，都有着强烈的中华文化主体性认同。但是，近年来的中国奇幻电影中，“异域”不仅是承载想象中国前现代东方身份的叙事空间，还以“自我东方化”的审美逻辑与身份书写的方式，或通过表现传统中国文化内部的异域景观反身书写自我、或以文化外部的他者视角反身再现自我，这使得“自我”身份变得极度可疑。

正如美国著名历史学家阿里夫·德里克（ArifDirlik）在研究中国历史书写中的“东方主义”问题时的洞见，“‘东方’的自我夸张表述[自我东方化]不仅仅是一种可替代策略，而更是一种欧洲霸权的体现——更准确而言，是资本主义全球化的霸权的体现。”[31]在中国政治与经济腾飞的“新时代”语境里，数字特效技术的日新月异、高额资本的投入，确实客观上有助于推动中国奇幻类型电影的产业发展并取得商业化胜利，但是，这些“东方”奇观并未如好莱坞奇幻电影中的“新神话主义”书写逻辑那样对于自身文化想象共同体具有建构意义，“自我东方化”的东方美学身份建构方式，反使“自我”成为了“他者”，而西方文化、西方身份位置，作为“高贵的野蛮人”、“东方/中国”的参照系，却往往作为一直缺席却强大在场的、故事的真正叙述者，携带一整套资本逻辑的美学政治，在银幕上娓娓道来一桩又一桩“中国故事”。这是中国电影业内外都需要