［关键词］徐皓峰；性别视角与文化价值观；

武侠电影的现代性危机；历史归宿

徐皓峰导演的影片无论是武打设计还是叙事风格都与传统的武侠电影迥异，被称为新硬派武侠。《倭寇的踪迹》动作犀利迅捷而别开生面，《箭士柳白猿》延续了处女作的风格与气质，《师父》荣获第52届台湾电影金马奖最佳动作设计，颇有“开门立派”之更新气势。

武侠电影的现代性危机

《师父》剧照

武侠电影由“武戏”和“文戏”构成，因创作者的情怀处理上各有偏重。“文人武侠”围绕出世、入世寻求自身归宿，“不可言说”藏身于隐喻之中，指向的是依武之力重建社会秩序。“硬派武侠”因其出于武者之手、注重一拳一脚打到实处而得名，“硬”在真功夫的对垒。武师参与指导武戏拍摄，之后转型做导演，刘家良和他的“武师电影”便是典范。然而，在现代性的脉络中，传统武侠电影大多丢失了武侠文化赖以生存的“路见不平拔刀相助”，陷入价值观缺失的类型困惑。积贫积弱的近代史让文人将民族崛起寄托于侠士的“武”与“勇”。武师的局限在于对万人敌的迷恋，武只为打而打，沦为暴力表演性质的武术节目。传统武侠电影的另一个现代性危机是科学技术，即面对枪炮冷兵器如何自处。徐克的《东方不败》出现台词“你有神器，我有神功”，就是求奇求胜的表现。数字特效是科学危机的另一个侧面。“武”的奇观唾手可得，引发的是对“真实性”的质疑，无所不能的局限在于真实性的不堪一击。现代的数字技术表现农业文明时代的武侠江湖，本身就体现了现代性的二律背反。

这种二律背反，在《师父》中体现为，掌管天津武行三十年的郑山傲被白俄女人的现代舞步吓坏。传统遭遇现代性，呈现为天道不独秘，格鲁吉亚舞裙下步法跟“八卦走转”同理。传统在西方现代性的研究方法、科学技术面前岌岌可危，武侠电影的现代性危机指向的是文、武并重的探索之道。

《师父》男女主角：廖凡、宋佳

徐皓峰的特殊性便在于赖以支撑的文化体系，他坚守的是有源、有型、有力的武学，动作与力量的真实感难得而高贵。颇有几分“大陆李安”的味道，徐皓峰书斋五年静修学问，与道教宗师胡海牙、形意拳大师李仲轩相处学道，退而其次将故事落在笔头，年近四十推出银幕首秀。从撰写《逝去的武林》到执导《倭寇的踪迹》，从武学研究者、小说作者到导演，徐皓峰完成了武学、道家、电影艺术的知识积累，既有“文人”的文化情怀，又有“武师”的武学根基。传承上，徐皓峰对宫白羽与平江不肖生推崇有加，是要把整个武林的各种现象和中国社会上下阶层折射出来；文风上几分王小波式的荒谬，氛围处理是古龙式的浓墨重彩颇费周章，影像风格上延续了胡金铨的“文人武侠”，又是自成一家的新“硬派武侠”。实际上，末法时代紊乱投机的市场之中试图独树一帜的徐皓峰，遭遇的就是传统文化的“回归”和几十年来传统武侠电影形成的“旧俗”之间的比拼。这种禁锢体现在电影中，便是面临武行变革的何去何从。郑山傲和陈识的困境，也是梁痕录、柳白猿的困境，即武行在日新月异的社会中所陷入的现代性危机。从《倭寇的踪迹》到《箭士柳白猿》，直至《师父》，徐皓峰导演的“判决”三部曲，军队都是作为反面角色出现。军队遵循的是效率原则，他们的介入掀起了武行的血雨腥风。

《倭寇的踪迹》中军队和武行各自为政，是一场刀的判决。戚家刀汲取倭刀的优势，将棍法用于刀法，是武学原理的灵活变化。然则战时无常理，刀是好刀，终是不容于中原武行。郄佬既要维护乌衣巷两百年的规矩，又要维护名门正派的颜面，必须在明面上让梁痕录知难而退。——让对手“劳而无功，自愧而退”本就是武行对决的上策，动辄取人性命有损武人的高贵。相比之下，十夫长刘铠行动和志向直接而单一：擒住倭寇，得一身铁铠甲。《箭士柳白猿》中冷兵器的王者陷入绝响的囹圄，是一场箭的判决。对峙匡一民时，柳白猿赢得了武者间的尊重，对方关上了枪的保险；但对峙现代特工郭德诚，暗中保护与巧妙伏击在现代粗暴直接的火药爆炸中失去了意义——具有某种如詹明信所言“第三世界民族寓言”的意味。《师父》中，一直处于自治的武行面临着军队的接管。郑山傲发现武馆的传统危机，拳理自古秘传的千古规矩遭遇现代社会的冲击，武行如不变革恐难存续。天津的名师不会违反守秘原则，否则会被各自门派讨伐，需要外来者陈识率先犯规。陈识需寻天津本地人收徒授艺，徒弟踢武馆，师父拾名开武馆。咏春得以扬名，耿良辰被永远逐出天津——毁一个天才，成就个门派。一战成名是小说里的传奇和传统武侠片的意淫，郑山傲和陈识暗度陈仓的交易，是借陈识之手不沾血腥地为武行办件善事，陈识的徒弟原是为郑山傲准备的。

性别视角

与文化价值观

徐皓峰多将故事发生的背景置于明朝和民国，这两个时期的共同特点，一方面是乱世江湖中宗师辈出；另一方面则是西方人开始在中国生活，并在时间变迁中成为日常现代性危机的一部分。徐皓峰迄今为止执导的三部影片都有外裔女子的角色：《倭寇的踪迹》中的赛氏姐妹，《箭士柳白猿》中的二冬、《师父》中的茶汤女和白俄舞女。外裔的身份使她们摆脱了传统礼俗对女人的束缚，以西方思维为衡量标尺，对武行的威严形成解构的力量。《师父》中的女性角色对叙事起到举足轻重的主导作用，在数量上大幅增加。《倭寇的踪迹》是以极度克制的方式巧妙地拍出波西米亚女人的性感，高领长裙将赛兰遮掩得如同中原女子，露出左胳膊和脚踝，绑上的丝绳复杂化手臂、脚的概念，提升性感的层级。茶汤女和白俄舞女情感表达直白而奔放，性感的展现更直接。茶汤女对耿良辰的关心溢于言表，白俄舞女的性感是源于赤裸的双腿和曼妙开放的舞姿。女性角色在徐皓峰影片序列中呈现的变化，对应的是社会现代化的程度。年的天津虽然仍是武术之都，但武行已无可避免地会被现代社会侵蚀吞并。陈识北上扬名报师恩，郑山傲意欲寻人真传拳术以防洋人悟出拳理，邹馆长则是“男人打的天下，女人要守住”，都是在传统与变革较量之下变通着为了拳种或武行的生存。

为武林寻一个历史归宿

徐皓峰认为，大众通过一部电影审查自己，观照现有生活，看电影的心理本质是一个社会阶层对另一社会阶层的好奇。传统的中国是费孝通所言的礼俗社会，找回中国人的“样”是要重现行事的礼乐规矩，展示人与人之间充满仪式感的相处方式。《师父》中的武行规矩森严秩序井然，因而有了行当的归属感。武人作为阶层，武作为技艺、行当，源自尊武的生活方式和民族传统。武行是有着庙堂庄严感的秩序江湖，是对武“士”阶层的还原。武行因规矩而成立，规矩来自传统，源于历史。《师父》中提及“谢师礼”，徒弟成名，既可以踢别家武馆，亦可以打败师父，门派有了未来，师父引以为荣；小拳种想要开馆扬名，需得踢赢八家武馆，踢馆有公证，赢家不受报复。武人办事凭道统、法统、血统，传承与打擂并存。小说《武士会》中，李尊吾令陶其昌去天津做武士会会长：“武士会道统是武士道，法统是制约街面，都是我创立的，创立人享有传一代的特权……是民间老法，为保证创举不遭破坏。一代之后，时态稳固，再公选新主。……老法服众”。武人处事讲究分寸。陈识扫尽天津武行颜面，邹馆长誓言“他的命，天放，我不放”，最终依的是老规矩“逃了便是死了”。耿良辰觊觎师娘的美色，跟踪到住处，拜师练拳后，奉守“师娘就是师娘，不再是漂亮女人”的概念。耿良辰混迹街头，痞气尚存，分寸上也需得讲究，过了便是本性的低俗。武人生活于世俗之中，经济来源同样是社会劳动，电影、小说中清晰地描绘了他们的职业。师父陈识南洋十三年，给货船当保镖；徒弟耿良辰原本是脚行，习武后是街头摆书摊的商贩。小说《国士》中的郝远卿是国术馆的刺刀教员。小说《刀背藏身》中的孔鼎义学了爷爷的手艺，锔缸为生。

影片最后呼啸的火车鸣笛声，预示着一个时代的过去，传统凋零，武行将不复存在。戴锦华在对中国现代性反思性中指出：“在整个现代化过程中，我们付出了惨痛的代价，我们自我建构了一个中空的形体，形成了一套中空的价值。我们是处在一个反认他乡为故乡的文化当中，这是一个文化的自我放逐，文化的主体流失，文化的自我冲锋的过程。”在电影走向现代化的过程中，武侠电影也陷入到这样一种自我放逐当中。《师父》试图将这种历史与文化的底蕴重新拾起，顺应的正是“借尸还魂”的文化意识。武术功夫的神奇固然吸引人，恢复“武德”、追溯“武道”方是徐皓峰题中之意：“所谓武德，即是坚持周王礼教、孔孟之道、天法人伦，知道自己从何而来，将向何去。中国人的乌托邦不是在未来，不是在想象中，而是在一个历史的瞬间。中国人的归宿往往是史学。

——制作团队——

编辑丨罗天

审核丨范家宁

本文采用的图片、视频、音频、稿件，不做商业用途

本文未经授权禁止一切平台以及一切形式的转载、盗用