陶器是一种水、火、土三者结合的艺术。远在数千年前，人类便懂得利用泥土作为制造日常器皿的素材。我们的老祖宗在偶然的机缘下，发现了火，从此食物变得美味可口，黑暗不再漫漫无期，野兽再也不敢逼近伤人。火的出现，使得原始人类的生活充满了无限的可能，无限的惊喜。接下来，老祖宗们在原始农业的生产劳动中，经由挖土种植作物的长期体验，了解到土与水的微妙关系。透过水，泥土不再只是植物的生长所依，因为具有黏性的泥土，充满了可塑性与创造性。就在另一个机缘下，黏土遇到了火，就这样，人类发明了陶器，也开启了另一阶段的文明。

我们从考古发现及民族学的研究中得知：人类制陶技术基本上是沿着手捏法——模制法——泥条盘筑法——轮制法等轨迹而循序渐进。陶都宜兴的紫砂成型技法，亦与此有许多相似之处，例如传说中的供春捏制树樱壶“指掠内外，指螺文隐起可按，胎必累按，故腹半尚现节腠……”便是采用最原始的手捏法。而古人所用的模具成型法包含了内模成型法与外模成型法两种，这又与宜兴陶人所采用的外模内拍法、内模外挡法有着异曲同工之妙。至于早在七千年前的仰韶时期便出现，且在陶瓷生产技艺中最常被采用的轮制成型法，却鲜被宜兴陶人所采用。究其原因，可能是此法虽然成型速度快，且方便省力，但因受到了同心圆的限制，造型只能上下变化，缺乏活泼性，施展的空间有限。这点对于可塑性高、延展性佳的紫砂土而言，显然不能满足其变化多端的性格。因此宜兴陶人传统上便采用独特的“打身筒”和“镶身筒”成型技法。“打身筒”成型法主要运用于圆器的制作，而方器则采“镶身筒”成型。由于紫砂泥的可塑性好、收缩率小、烧成范围广且成品不易变形，这些物理性的优点，透过这两种全由手工操作的成型技法，便可将陶手的造型意念精确地表露无意遗。

（清晚期胡记紫泥升方壶）

（清紫泥葵帽四方壶）

（吴云根制传炉壶）

（吴云根制传炉壶）

紫砂陶与其它地区陶器最大的差异之一便是它是一种无釉陶，毋需通过釉色的装饰，便可以其丰富多变的造型、线条及泥色来呈现出千姿百态的各式变化。一九七六年，宜兴羊角山在扩建工程中，发现了一条北宋紫砂古龙容，经过残片复原后，共有高颈壶、矮颈壶及提梁壶等三类壶形，其造型除了圆形器皿外，尚有六角形的贴花执壶。这个考古发现不但将紫砂陶的起源向上推至北宋，同时也说明了，紫砂成型技法已脱离陶轮拉坯成型，而进入泥片镶接成型的阶段。

（北宋六角紫砂执壶复原图）

如前所述，方器主要是采镶身筒成型法，所以器形可具有高矮、曲直、直向、横向的诸多变化。陶手在制作砂器时，先将泥料依所需，拍打成厚薄不同的各式泥片，再依设计理念，以先做好的样板为规范，裁切陶板，并细心地将其镶接完成，逐一加上流、颈、钮、把等配件，即可初步完成一件方器。接下来“精加工”的工序是相当重要的一环，精加工的主要工具是用牛角做成的「明针」。陶手先将削成薄片的牛角以水浸软后，裁切成所需的形制备用，操作时，以食指、中指施力，顺势侧刮壶坯，将其表面的粗粒子依序向内壁挤压紧密，使胎面呈现平整光滑的细致表层。经过精加工处理的紫砂壶，日后几经泡养，便可容光满面，神采奕奕，予人美好的视觉感受。

（何道洪制大八角灯笼壶）

（何道洪制大八角灯笼壶局部）

（施小马制骏方提梁）

（施小马制骏方提梁）

（潘持平制方钟壶）

（潘持平制方钟壶）

（潘持平制方钟壶局部）

（潘持平制亚明四方壶）

（潘持平制亚明四方壶局部）

基本上，方器是由长短不同的直线所结构而成，偶尔亦辅以少数曲线以调和其阳刚之气。通过直与曲、线与面的过渡和衔接，以求得整体造型的统一协调，并呈现作品气度。我们评鉴一件方器的良窳，不妨从以下几点着手：首先要求其整体造型的比例准确，线面挺括有力，轮廓交代分明，再求口盖紧密平整，任意调换方向，需能面面吻合周到。切忌壶身块面鼓起或凹陷、壶盖弯曲翘起以及流、把歪斜变形等。正因为方器的造型较为简洁利落，所以稍有缺陷，便无所遁形，更易使其阳刚之美流于柔弱之病。总而言之，既然是方器便要求气势挺拔，力度透彻，英姿飒爽，刚正不阿，而紫砂方器之美，亦存乎此耳！

（顾景舟制僧帽壶）

（顾景舟制矮僧帽壶）

（顾景舟制藏六方壶）

（顾景舟制玉露套壶）

（潘持平制五魁壶）

（潘持平制八方井栏壶）

（周桂珍制僧帽壶）

（周桂珍制三色小僧帽壶）

（潘持平制小四方壶）

本图文原作者：岩泉