对谈者简介
刘大先，年生于安徽六安，文学博士，中国社会科学院副研究员，《民族文学研究》编辑部主任，中国现代文学馆客座研究员，中国作家协会会员。出版有《现代中国与少数民族新文学》《文学的共和》《未眠书》《无情世界的感情》等。曾获“年度青年批评家”、“唐弢文学研究奖”、民族文学年度评论奖、中国社科院优秀科研成果奖等。
李宏伟，年生于四川江油，中国人民大学哲学硕士，现居北京。著有诗集《有关可能生活的十种想象》、长篇小说《平行蚀》《国王与抒情诗》、中篇小说集《假时间聚会》等。获青年作家年度表现奖、徐志摩诗歌奖等。
刘大先、李宏伟对谈
我对现实有迟疑
刘大先：我最早读到你的作品是长篇小说《平行蚀》，那时候你实际上已经写作挺多年了吧，因为这个作品很成熟，无论是在描写、结构等技法层面，还是在对于时代与人物的精神反思上，都迥异于或者说超拔于一般“期刊体”作品那种熟极而流的腔调。这显然是个有积累的作者，对发表有着非同一般的谨慎，对写作还葆有敬意。我知道你以前学哲学的，也写诗，但具体情形并不熟悉，能不能说一说你的“文学之路”，虽然讨论某些作品未必一定要“知人论世”，但是我觉得你的自我叙述可能有助于理解你的美学观念的产生。
李宏伟：写作对我来说属于自然生发，因为阅读而产生。初中的时候写过几千字的武侠小说；高中因为对李白的喜欢，还诌过一些五个字、七个字的“古体诗”；上了大学之后，开始写现代诗、写小说。这些写作都是情绪抒发，有着强烈的个人感情投射和放大，文学性不是很充分，除了在中文系的学生刊物《屋子》里发过一组诗，其他的都没有拿出来见过人。
年，我大体上有了清晰的写作自觉意识，开始写近二十万字的小长篇《平行蚀》，年底写完初稿。在修改《平行蚀》的同时，写了《僧侣集市》《哈瓦那超级市场》《假时间聚会》三个中篇。然后交替进行长篇和中篇的修改，同时写了《并蒂爱情》《来自月球的黏稠雨液》和另一个还在电脑里没改出来的中篇。所以差不多十一二年，我在小说上完成了的也就近二十万字的长篇《平行蚀》，收在中篇集《假时间聚会》里的五个中篇。
另外完全出乎我意料的是，又重新写诗了。年时，我决定今后的精力就放在小说上，诗的感觉也越来越少，就完全停止了写诗。年，因为一件偶然的事情，又写起了诗。
刘大先：年你应该是快要哲学硕士毕业了，某种程度上是不是可以视为在接受教育和自我教育的过程中逐渐形成了自己的文学观？这些小说发表或者出版的情况怎么样？
李宏伟：我平时不看文学期刊，原创刊物或者选刊都不看，因此对各家刊物的侧重，甚至篇幅要求都不清楚。06年、07年左右，改好了那三个中篇小说，我就根据找到的地址先给南方一家重要的文学期刊寄去了《僧侣集市》。大概三四个月或者再长一点时间，他们一位编辑给我打电话，说她喜欢这个小说，不过他们希望我改一改。他们给我提出了把善往师父改成虚伪的反面角色，让他和空寂师叔的冲突更大一些的修改意见。我对这个意见有些失望，因为我原来的小说不是要表达这样的意思，我就按照自己对这个小说的想法进行了丰富、修改，增加了一万字。改好的小说发给编辑后，她一直没有回音，过了大概两三个月，我有点忍不住，发短信问她小说收到没有。她说，收到了，但你没改啊。我又问，能发吗？她说了一些理由，说没有版面。我说了“谢谢”，就没再和她继续说下去。
这件事我处理得有些失礼，至少我应该跟她说明一下我对这个小说的想法。后来我又给两家杂志社投过稿，都没有回音。当时已经着手翻译乔伊斯的书信，就没有再投稿。
年，乔伊斯的书信以《尤利西斯自述》《致诺拉：乔伊斯情书》的书名分成两部图书出版，和我同在一栋楼里上班的著名作家邱华栋先生在译者简介里面看到我还写小说，让我把小说发给他。华栋给予了我文学兄长般的热情，他将几个小说向国内各家刊物推荐，并得到了时任《山花》副主编、小说家冉正万兄的热烈回应。小说最后因故没有在《山花》刊发，正万兄于是在离开《山花》之后又将它们推荐给了作家、诗人黄梵，他当时在《西部》主持小说栏目。几番转折，《哈瓦那超级市场》刊发在《西部》年第4期。这是我正式发的第一个小说。
也是年，偶然的情况下，我们一起玩耍的朋友、青年作家马小淘知道我写小说，就让我发给她看看。发去的中篇《并蒂爱情》很快通过，发表在小淘供职的《人民文学》杂志的年第2期。小淘给了我非常大的肯定和支持，另一个中篇《假时间聚会》也于今年9月发在《人民文学》上。几乎同时，《僧侣集市》也在《大家》刊出。
所以看起来从写作到发表间隔的时间很长，但得益于前辈、朋友的鼓励，我的发表还是挺顺利的。也因此，尽管中间有所懈怠，但我继续写下去的念头倒从来没有变过。
刘大先：《平行蚀》的出版情况呢？这样的小说，作者在当时又籍籍无名，出版起来不顺利吧？
李宏伟：这个小说在年改定之后，找过几家出版社，有两家几乎都要敲定出版了，又因为编辑离职之类的原因停了下来。年，在“21世纪文学之星”这套书申报日期的最后一天，听到青年评论家饶翔说他在填表、申报，我就顺嘴问了句长篇小说是否可以申报。饶翔热心地当场打电话和相关的人员确认可以，我才抱佛脚一般匆忙地去取申请表，找人推荐。后来这本书顺利通过评议，放在了“21世纪文学之星”丛书，于当年9月出版。
长篇小说《平行蚀》书影
李宏伟著，作家出版社，年
刘大先：《平行蚀》我特别喜欢，我觉得它写出了70后一代的精神成长（蜕变）的历史，你在这个长篇中将个人经验通过巧妙的形式与广阔的公共话语联结起来。虽然处理的是现实，却又带有强烈的先锋小说式的形式探索。你说过，你的诗和小说都和现实保持了必要的距离，但是你在写小说时候会想到现实，会想它和现实是在角力或其他什么关系，但是写诗的时候不会，反而会觉得写诗是在直接处理现实。那么你如何理解写作和现实之间的关系呢？
李宏伟：我对现实有迟疑。现实与如何定义真实密切相关，现实的真实性，在多大程度上真实，都有可以质疑的地方。除了真实性，个人能在多大程度上把握现实，有没有可能进行整体的把握？这些我都有所迟疑。但从伦理或道德层面而言，即使现实有诸多不确定性，现实的不公、不义在心理上却是真实的。这要求个人必须面对，有所回应，有所作为。我将自己的写作视作面对现实感到迟疑的同时，有所作为的方式。消极一点，写作延宕对现实的质疑；积极一点，写作破除对现实的质疑。尽管无论延宕还是破除，都是在人的有限性这一角度而言。
假如我们把现实视作宽泛意义上的经验组成，我认为我的写作处理的就是现实，此外无他。小说和诗在创作中的体会不一样，在于，写小说的时候，对现实的迟疑在压迫我，需要我做出反应，甚至可以说，我对现实有着自己的愤怒，如何不至于被愤怒裹挟，把作品变成事情的机械记录、简单的情绪宣泄，需要自我控制；写诗的时候，我可以直接注视现实，注视自己对现实的迟疑，这反而让我有对现实的直接把握感，因而我可以带着宁静去写诗。
刘大先：所以你的诗集《有关可能生活的十种想象》如果没有一颗同样宁静而又敏感细致的心境就很难进入。当然，这是我个人感觉，实际上你在小说中也一直在试图寻找新的形式，尤其是关于镜子的意象让我印象深刻。《哈瓦那超级市场》《假时间聚会》《来自月球的黏稠雨液》都有（被）偷拍、（被）偷窥这样的“看”与“被看”的设定，这种设定除了造成了所谓“景观社会”的文化常态之外，更主要的还构成了对于镜像的反思乃至解构。那么图像、影像和现实之间的关系是什么呢？
李宏伟：确实，在我的小说中存在着很多“看”与“被看”，因为“看”是我们处理现实的最主要方式。在以前，一手经验占比非常高，即使有一些“听”来的经验，“说”的人也基本上是和我们发生关系的实在的人。现在，我们身处大量的，足以淹没人的信息，“看”成了我们经验世界、处理现实的主要方式。这种看自然有其匆忙、不过大脑、不走心的特点，也因为其对各种差异剧烈事物的强行并置，抹平了世界的沟壑。但是，假如在某个地方停下来，把匆忙一瞥变为凝视，依然能够看到现实的缝隙，并逐渐看到现实的结构。图像、影像以文字的方式呈现的时候，本身就提供了定格现实的机会，是对凝视的召唤。而“被看”，可以视作对凝视的反凝视。
刘大先：我注意到你刚才仅仅说到“阅读”对你写作的诱引作用，没有说到其他的经验，比如成长期的遭遇，这个方面恰恰是很多作家喜欢谈的，你能否就这个也谈一下？
李宏伟：很难说得清成长对我写作的直接相关性，无论是促使我开始写作，还是现在的写作方式，都很难从成长期找到对等的因素。不过现在想起成长期的生活，心里也总有无法替代的明澈温暖感。我在四川省江油市一个叫治安的小村子长大，在农村成长，有的是闲极无聊的时间，也有的是足够一个人去爬的山、蹚的河。
我爸是一个非常刚毅又非常敏感脆弱的人，他总体上非常严厉，不时会诉诸拳脚，但是他有时候又表现出让人害羞乃至害怕的温情。因为和曾经来下乡的知青关系很好，我爸有着超乎农村的时髦，墨镜、帽子都有好几套，他面对别人的欺压也不畏惧，我小时候总是能翻出他藏在什么地方的匕首、刮刀、三角刀什么的。这几年我越来越发现，我的性格有着我爸非常重的烙印。
我妈则是一个差不多始终沉默的人，她也不是传统文学中模式化的“慈母”形象，而是一个勤劳持家却从来不表达的人。在我记忆里，我妈几乎不表露感情，我在外地和她通电话从来都是“吃了吗”“身体好吗”几句话。再说下去就彼此都不安，不知道说什么。我妈对我来说是个有点像谜一样的存在，但是不管我现在在哪儿，只要想起她，心里就特别安定。
我还有一个大我两岁的姐。我们姐弟的感情很好，直到我高中毕业，我姐都还称得上是我的心灵导师。我在小学阶段就有着严重的阅读饥渴，我姐给我看她的书本，教我认字，也几乎让她的同学们把家里都翻了个遍，四处搜罗能给我看的书。有一个场景在我的心里永恒存在：不到十岁的我们坐在街沿上，听着收音机里《三国》《水浒》的评书，一刀一刀地把猪草砍（切）碎。暮色逐渐浓厚，差不多要从屋檐上滴下来。
这种环境和先天性格综合下，我小时候非常敏感。这种敏感更多的是在对他人情绪变化的捕捉上，对自然倒没有额外的泛滥的情感，因为自然就在那里。另外我也非常沉浸在阅读中，读书是一件完全没想过要停止要摆脱的事情。
刘大先：有没有称得上决定性的阶段或者“事件”？
李宏伟：我迄今最色彩明亮丰富的生活，绝对是初中三年。小镇初中，没有特别复杂的事情，物质也不丰富，但是正处在青春期，玩得非常疯。打牌、喝酒、抽烟、打架……甚至还有“恋爱”，地方小，没有什么竞争，不管怎么玩，成绩始终都在前一两名，也就没有什么危机感。那个时候香港电影正通过录像带广泛进入小城镇，我们看了很多黑社会内容的电影，整天幻想着一脚踏入江湖，处于格外好勇斗狠的鸡血状态。
那个年代，农村父母对子女的最大期望，大概就是考上中专或者中师，甩脱农（民）皮。因此，我初中毕业的时候，没有报考高中，而是一心想上中专。中专竞争非常激烈，我终于被考试挡了下来，差了大概三四十分。因此，年的暑假我过得非常难受，年龄半大不小，但没书可读了，不知道干什么、前途迷茫。
命运第一次对我展现了很神奇的一面，8月下旬，我都开始准备出去打工了，我爸也在考虑是不是让我补习一年的时候，突然收到了江油一中的录取通知书。是我初中的班主任瞒着我帮我报了高中，我.5的中考分数也刚好是一中的录取线。
拿到通知书我大哭了一场，决定到了高中好好读书，接下来差不多就是一个乡村青年的励志故事了。我整个高中成绩都不错，年考上人民大学，来到北京，但我现在对高中的记忆反而非常模糊。
刘大先：我对于你说到的“阅读”经验也很感兴趣，我们现在的很多作家好像只看文学作品，这很大程度上限制了他们思想空间的生发和扩大，你是学哲学的，与中文系科班出身的在这方面有什么不同吗？
李宏伟：我的阅读可能比较杂乱没有章法，在比较集中读书的大学阶段，基本上是历史、哲学、文学杂糅着看，偶尔还看一点《苏联水兵训练手册》之类的东西。但在我的阅读范围里，文学还是占比最大，有一段时间我曾经拿着一本文学史，差不多按照书里的顺序梳理式地通读了主要作品。哲学方面，因为专业缘故，基本的哲学史与相关知识不算陌生，但也就是入门而已。哲学对我的影响，可能更多还是在观照世界的方式与看待世界的态度上。加缪对我产生过决定性的影响，个人面对世界那无法治愈的疏离感，但是同时一定要对世界进行积极回应（我称之为有所作为）的人道主义热情。拉康也有很大的影响，你注意到的镜子与镜像的使用，尤其是在功能上，应该有对他不自觉的挪用。
刘大先：我个人在读你的作品的时候，有种强烈的、不知道是不是准确的感受，那就是好像法国当代哲学的许多观念似乎不知不觉地内化在你的行文之中，而电影的许多手法比如闪回、蒙太奇很自然地化入到场面描写和情节穿插之中，所以你的小说常常给我有强烈的画面感，仿佛在看一场德国表现主义的电影，有时候又会给我阿尔托那种“残酷戏剧”的感觉或者布莱希特的“间离效果”，甚至在某些貌似随意的细节中也能透露出一些“用典”式的片段。这种互文性无疑增加了你小说的难度，当然，也仅仅可能是我的“个人感受”，那么，假设你自己作为自己小说的读者的话，是如何看待它们的呢？
李宏伟：互文是我自己追求的，这和我对文学丰富性的追求相关。我希望哪怕是一个短篇、一个细节，里面也包含着尽可能多的可能性。这种丰富性在写作上，除了语言自身的模糊与暗示，“用典”或者“引用”也是常备的行之有效的方式。我希望自己的小说能做到，整体上，它是一个读者进入就会受到吸引、被吸纳的场域，而不是只是精致的零碎。在这个前提下，细节上不妨越丰富越好，读者能够读到多少是多少。而且经验也表明，读者常常能读出作者并非有意设置的意味。
很难假设自己看待自己的小说，因为哪怕仅仅是去读，作者也会携带他没有写出来的那些内容作为理解的背景。
刘大先：是不是可以说，你并不认为你的自身经历与写作有多大的联系，或者说你会竭力避免个人化的经验挤压普遍性的思考？如果粗略地把作家划分为两大类：一种是总会自觉不自觉甚至有意识地将现实代入写作中，另一种则尽力避开现实经历，而在文本中重建一个新世界，为了方便，前者我姑且称之为一般文学史意义上的“现实主义”，后者则是“现代主义”。我写过一篇谈当下的现实主义的文章，认为经典的、19世纪以来的现实主义在如今社会现实剧烈变迁的情况下已经过时了，是“现实主义的终结”；但另一方面现实主义的精神却又是无边的，即写作者总是不可能不面对他的时代和社会发言，这使他必须要找到在他所处时代的现实的“形式”。我在你的作品中偶尔可以看到“自叙传”式的存在——当然，是很精巧的自叙传，但很多时候你在有意识地进行虚构，采取了各种打破现实经验的结构和技法试验，这让你的作品具有了某种“先锋小说”遗留下来的气质，但我认为你走得更远。我对你那几篇幻想的中篇小说非常欣赏，我觉得这可能是当代小说在形式探索上取得的为数不多的美妙收获之一。我们常说形式即内容，你是如何进行形式和技法考虑？
李宏伟：小说家都会将自己的现实带入作品中，有的作家可能更愿意把自己的经历放进去，有的作家更愿意放具体的或者仅仅是物层面的现实。我更愿意做后面这种，很大程度上，这种物的现实是小说的坐标系，物层面的准确性决定了重建新世界的小说或你所说的“现代主义”小说的成败。我对小说与现实在某种平行程度上的混淆很感兴趣，比如在《假时间聚会》里面，那些人戴的面具，其中有小布什，这个可以视为时间的坐标参照。孙亦因为一本书要从版面上撤下来，甚至导致手下员工离开，这个是大体上发生在我一个做纸媒的朋友身上。《并蒂爱情》里面的策展人胡昉、《来自月球的黏稠雨液》中的牟森，都是现实中的人。这种混淆也可以说是一种挪用，它是拼图的来源之一，另外也给我以及知道的人提供一点隐秘的小小的乐趣。
我不认同形式与内容、写什么与怎么写这种二分的谈论方式，它们提供讨论的便利，但是也人为地分割了所谈论的对象。还是用“看”的比喻来说明，一个写作者，站在什么地方看，往哪个角度看，这基本上决定了他能看到什么，能看到多少。
刘大先：我注意到你玩的那些小乐趣了，人民大学、胡昉、牟森什么的。哈哈。你在很多时候对细节精雕细琢，那些看上去有些冗长的描写在我看来非常有意思，比如《平行蚀》里面上中下街的灯光、水滴滑下的浓墨重彩描写……都有种特写的效果，《哈瓦那超级市场》、《僧侣集市》的描写很诡异地让我想到《银翼杀手》里的一些场景。如果从“看”的角度来说，这也是一种“凝视”，还是仅仅要营造出一种以假代真的似真性的效果？我想你在进行这些放大式的描写时应该有所考虑吧？
李宏伟：放大式的描写会让我有一些喜悦，甚至会在一些地方有沉浸感。在小说里面进行这些描写时，主要出于我自己对小说表现方式的理解，觉得这里需要这样的内容，这个小说才更能立得住。《平行蚀》的上街中街下街那一章，有我个人怀念初中生活的情感投射，也有另外的考虑——我想在小说中出现不太一样的节奏。
中篇小说集《假时间聚会》书影
李宏伟著，作家出版社，
刘大先：现在很多小说忽略甚至放弃了描写，把小说变成了一个说书人式的“讲故事”，很多作家也沾沾自喜地称自己是“手艺人”，写小说在他们看来是一项技术活。
李宏伟：“手艺人”的说法挺不错的，它假定了完美目标在可见的地方等着我们去追寻，也假定了追寻中不断提高技艺的自我要求。但“手艺人”的提法也许隐含了一个问题，就是在一事一物里面反复的到最后并无实质意义的打磨，另外还有批量生产、重复生产的意味。毕竟，手艺人的最高追求应该就是无意识或下意识地就能把一个活做好，而这种方式是与写作及所有艺术相悖的。
刘大先：没错，我正是在后一个意义上不喜欢这个说法。一个“手艺人”当然可以自我吹嘘的时候说“技”到了高处近乎或者就等于“道”，但是“唯手熟尔”总归不能当作我所理解的那种“艺术”。不过我们现在“主流文坛”可多是那些“行活”，而缺少思想穿透力。你显然在思想上有所追求，现在我们说起来“世界观”、“人生观”、“价值观”很容易走向犬儒式的反讽，很多中国作家我觉得恰恰不是技法不行，而是“三观”有缺陷，往往陷在某种偏狭的认知中出不来，缺少历史的洞察力和现实的真实关切。我想听听你对这方面的看法，最好结合你喜好的当代中外作品来说。
李宏伟：我认为年我有了较为明晰的写作自觉意识，不是因为那一年开始写《平行蚀》，是因为那一年我找到了自己“为什么要写作”的答案。这个答案可以表述为“为了确认自己的存在”，也可以表述为“总得找点事干”。这两个表述的口吻有差异，在我这里意思上没差别，那就是，我写作是需要在时间的流逝中，死亡必将来临前，获得一种踏实感。这种踏实感需要的剂量很大，不是简单的游戏能够提供，它需要让我感到自己和其他人、和过往以及将来的人或者时间是共同体，在精神上共在。因为我的存在，因为我的写作，也能将他们带到我所在的现场，让他们有存在的鲜活感。不妨简单概括为，我想通过我的写作，让我的时代、我的时代的精神获得一个层面的肯定，这个层面是我发现的。而一个时代这种开拓层面的作家越多，它获得的肯定就越丰富，这个时代也就越鲜活。
更往上一点，也可以说，人类社会的历史就是确认人类存在的历史，而一个得到丰富肯定的时代，也是人类存在得到丰富确认的时代。如果我们可以把人类的存在简约化为一些关键词，我想，这些关键词应该有：尊严、爱、悲悯、求知、超越性追求、自知。自知是对自我的返观，处境的、心理的、情绪的等等。
我喜欢的作家也都是以他们的方式，对他们所在的时代进行了发现与肯定，这种肯定加强了人类自我确认的丰富性，而他们追寻的也就是上述关键词。比如歌德、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、司汤达、乔伊斯、卡夫卡、福克纳等少数作家。从个人阅读趣味来说，我还喜欢一些所谓类型文学作家，金庸、古龙、二月河、东野圭吾等，他们可能没有那么强烈的丰富性，但他们的主题更古典，他们多少经过了简单化后的主题，正是人类存在的关键词。
这几年读了刘慈欣的《三体》、孙皓晖的《大秦帝国》，同样有这样的感觉：我们所谓的纯文学，
